نقد فيلم: عشق (َAmour)
كارگردان: ميشاييل هانكه/ نويسنده:
ميشاييل هانكه/ بازيگران: ژان لويي
ترينتينان (گئورگ)، امانوئل ريوا (آن)، ايزابل هوپر (اوا)، ويليام شيمل (جف) /
فيلمبردار: داريوش خنجي/ تدوين: نادين موز، مونيكا ويلي / تهيه كننده: مارگارت
مننگز/ انتخاب بازيگر: كريس پورتيه دباليه/ رنگي، 127 دقيقه، محصول 2012 اتريش و
فرانسه/ برنده نخل طلاي كن 2012
پيش‌تحرير
اول: آنانكه با نقدنويسي بنده آشنايي دارند، نيك مي‌دانند
كه نقدهاي بنده تحليلي و تأويلي هستند. لذت متن را از مخاطبان دريغ نمي‌كنم، مي‌كوشم
ايشان را به مسيري كه آن را دريافته‌ام هدايت كنم. هر برداشت و تأويلي محترم است،
و برداشت حقير با شناخت شخصيت و سينماي هانكه شكل مي‌گيرد. سعي مي‌كنم فيلم را با
هم بفهميم، نه اينكه فهم خود را القا نمايم. در نهايت، به قول پل ريكور، متن واجد
افق نامحدود تأويل‌هاست، و من همواره زير سايه هرمنوتيك مدرن دست به قلم برده‌ام.
دوم: در اين نقد بر خلاف سنت پيشين، از نقد فرم پرهيز مي‌كنم.
باعث اطناب و زياده‌گويي مي‌شود. بررسي فرماليسم اثر را به دوستان منتقد ديگرم
واگذار مي‌كنم؛ پس از بررسي نور، ميزانسن، قاب، كارگرداني، بازيها و غيره مي‌پرهيزم.
سوم: هانكه در بيش از دو دهه فيلمسازي‌اش، رويكرد مشخص و
پيش‌رونده‌اي نسبت به تلقي انسان امروز از مدرنيته و همچنين كاپيتاليسم داشته است.
او در اين رهگذر، بيش از هر المان مفهومي ديگري، در توازي با اراي فرانكفورتي‌ها،
رسانه را قدرتمندترين جلوه‌گاه و محل تلاقي نظام سلطه‌ي جبهه‌ي راست و توده‌ها مي‌داند.
اين نشانه، در آثار راديكال هانكه همچون ويدئوي بني، پنهان و بازيهاي مسخره بسيار
پررنگ نمود مي‌يابد تا جايي كه بازيهاي مسخره تمايل نسبتاً شديدي به نئوماركسيسم
پيدا نمايد. اما، اين نگاه و اين دستاورد، تنها مقوله‌ي بحث‌انگيز سينماي هانكه
نيست. نقد مدرنيسم و كاپيتاليسم، هرچند دغدغه‌ي فيلمساز است ليكن تنها انگاره‌ي
تحليل آثار او نبوده است، او در هر فيلم، دنيايي دروني خلق مي‌كند. آثارش نه از
نظر فرم، بل به لحاظ محتوا به اكسپرسيونيسم آلمان نزديك مي‌شوند. در جستجوي وضعيت
و موقعيت انسان مدرن هستند، منتقد شرايط اجتماعي و سياسي روز هستند، مدرن بودن را
برنمي‌تابند و آن را دگرديسي خدايان باستاني به خداياني امروزي در نظر مي‌آورند.
نيز، هانكه روانشناس و روانكاو، نمي‌تواند بدون در نظر گرفتن بسترهاي روان‌شناختي
آدمهايش، چيزي را در قاب روايت كند. پس، دغدغه ديگر هانكه، تحليل روان‌شناختي
آدمها، نيز تحليل و بررسي مكانيسم خشونت در دنيايي است كه خود را از ارزشهاي
انساني تهي كرده است. منظور از اين ارزشها، آن دسته مقولات عرفي نيست، و صد البته
مقولاتي در نظر نيست كه در حوزه‌ي الگوهاي فرامني شخصيت انسانها قابل تباين‌اند.
اين ارزشها، ارزشهايي فطري هستند كه به زعم هانكه [و البته فرويد] طبيعي و سالم در
نظر مي‌آيند. ارزشهايي بار شده و مصنوعي محسوب نمي‌شوند. پرسش اين است: چرا هانكه
از مدرنيته و بورژوازي [يا كاپيتاليسم] بيزار است؟ اين پرسش، البته بدون در نظر
گرفتن انديشه‌هاي چپ‌گرايانه‌ي هانكه بيشتر قابل بحث خواهد بود. به زعم او،
سرمايه، اخلاق بورژوازي و اختلاف طبقاتي برانگيزاننده نيروي‌هاي سركوبگر شخصيت
هستند؛ آنها نيروي دفاعي دروني شخصيت را متأثر مي‌كنند و انسان را از
"من" به سوي "ديگري" رهنمون مي‌شوند. ديگري خلق مي‌شود حال
آنكه ويژگيهاي زندگي در "من" جا مي‌ماند. اينجا از خود بيگانگي ماركس
مطرح مي‌شود: كاپيتاليسم انسان را از خود تهي مي‌كند، از من جدا مي‌سازد و او را
به كالا تبديل مي‌نمايد. كالا شدن، انسان را در موقعيت اضطراب قرار مي‌دهد، حالا
بحث ارزندگي است نه بالندگي، چيزي كه خصيصه‌اي انساني نيست. همين است كه هانكه را
مجبور مي‌كند براي كلان‌روايت جديدي چون نظام سلطه با نيروي قدرتمند پروپاگانداي
رسانه شمشير از رو ببندد. هانكه در روبان سفيد، بسترهاي سياسي اجتماعي اين دگرديسي
را مي‌كاود و به "عشق" مي‌رسد. پس عشق، فيلمي است دنباله‌رو. دريافت عشق
بدون دريافت اثار پيشين فيلمساز، دريافتي ناقص و گاه عوام‌پسند خواهد بود. هانكه
اما با مهارت، با روايتي نفس‌گير، استقلال و هويت اثرش را مخدوش نمي‌كند، عشق به
شكل يگانه و مفرد، بيهودگي و استيصال مدرنيته را فرياد مي‌كند، هرچند؛ هيدگرگونه،
به ظرافت و بسيار مستور در لايه‌هاي زيرين، البته براي مخاطبي كه با هانكه آشنايي
قابل قبولي ندارد.
هزاره‌ي نو: سوبژگي ارزشها
چرا فيلم با فلش‌فوروارد مي‌آغازد؟ اين كار بيش از آنكه ترفندي فرمال براي
ايجاد گره و سپس الگوهاي بسط باشد، در خدمت محتواست. انسان، براي هانكه هويتي دارد
منفرد و يگانه، كه البته لزوماً شخصيت اجتماعي توده‌ها را شكل مي‌دهد. گويي
انسانها عناصر ساختاري يك سيستم بزرگتر باشند، عناصري كه خود مي‌بايست در صحت و
سلامت بسر ببرند تا اجتماع خود واجد "شخصيت" باشد. در اينجا، هانكه را
فردگراترين هنرمند جامعه‌انگار مي‌يابيم، يا شايد منزوي‌ترين آدم توده‌اي. هويت
انسان امروز، در شخصيت «آن» متجلي مي‌شود. گئورگ [نماينده‌ي انسان در مفهوم ذاتي‌اش]
كسي است كه مي‌كوشد هويت‌اش را حفظ نمايد اما وقتي از اين كار مستأصل مي‌شود خود
او را نابود مي‌كند؛ چرا كه هويت جديد تنها يك واقعيت صوري است، و در واقع دردمند
و از درون به زوال رفته. اين هويت، ديگر قابل نجات نيست؛ ابژه‌ي اين ارزش، حال
بايد سنتز كند به سوبژه، دوباره ذهنيت شود و در "من" شناسنده بنشيند.
براي همين است كه گئورگ بعد از مرگ «آن»، در يك تلقي سابجكتيو، با «آن» كه مشغول
كارهاي خانه است از خانه [آپارتمان، اولين نشانه‌ي مدرنيته] بيرون مي‌زند و ديگر
او را نمي‌بينيم. حضور پليس و افرادي كه جسد را پيدا مي‌كنند، ابژه‌ي بي‌هويتي
است، پس، تقديرن بايد از نظر زماني و روايي به ابتداي زندگي «آن» [ابتداي داستان
آن و گئورگ] بچسبد و همين است دليل فلش‌فوروارد محتوايي اثر. هانكه، سوبژگي ارزشها
را از متن فيلم جدا مي‌سازد. اين سوبژگي ارزشها، درد نسل امروز و البته درد
ميشاييل هانكه است.
آدورنو در ديالكتيك روشنگري چنين مي‌آورد: «انسانها
اعتقاد دارند كه از ترس آزادند، وقتى ديگر چيز ناشناخته‌اى وجود نداشته باشد. اين
امر راه را براى اسطوره‌زدايى هموار مى‌كند... در واقع روشنگرى خود ترسى اسطوره‌اى
است كه قطعيت پيدا كرده است.» اين همان منبعي است كه با ترس گئورگ از چيزهاي
ناشناخته بينامتنيت پيدا مي‌كند، فلجي تسري يابنده و غير قابل كنترل، آن مقوله‌ي
كه بايد "انسان" از آن هراس داشته باشد، و اين هراس گئورگ را به
ماليخولياي مرگ هويت خويش سوق مي‌دهد: مرگ «آن»، مرگ هويت انسان است. اين هويت
چيست و آينه‌ي خصلت‌نماي آن كدام است؟ هانكه پاسخ مي‌دهد: هويت گريز ناگزير از
مدرنيته است. اين هويت، چيزي است كه روشنگري از آن اسطوره نمي‌سازد، برخلاف،
دردمندانه آن را منكوب و ناكارآمد مي‌كند. ويژگيهاي ديگر آن، برمي‌گردد به ارزشهاي
انساني. پس، هويت همان روي ديگر انسانيت است، انسانيتي فراي ايدئولوژي و الگوهاي
فرويدي فرامني. الگوهاي فرامني، همان ارزشهاي بارشده هستند، همان ارزشهاي
جغرافيايي، سياسي يا مذهبي. ارادت به خدايان، كه مدرنيته آن را برنمي‌تافت و بعد
خدايان ديگري جايگزين كرد: خداياني انسان‌گونه، خداياني ضد توده و امپريال. كاپيتاليسم،
ستاره‌هاي تجارت و سينما، قهرمانان ورزشي و ساير، نمونه‌هايي از اين خدايان هستند.
باز آدورنو و هوركهايمر در همان كتاب مي‌آورند: «منشأ مصیبت امروز، الگویی از سلطه
کور است؛ سلطه در معنایی سه وجهی: سلطه بر طبیعت به واسطه موجودات بشری، سلطه بر
طبیعت درون موجودات بشری و سلطه برخی بر دیگران که خود حاصل دو شکل نخست سلطه است.
[...] سلطه کور مبتنی بر هراس، به همراه عواقب عظیم جهانی، استمرار می‌یابد. محرک
ماشین همه چیزخوار این فرآیند، یک اقتصاد سرمایه‌داری همواره بسط یابنده است که به
مدد پژوهشهای دانشگاهی و فناوری‌های جدیدتر، تغذیه می‌شود». با
توجه به اين گفتار، نقد پوزيتيويسم كه خود ادعاي ويرانگر اصحاب فرانكفورت در باب
غيرعقلاني شدن عقل در سايه‌ي مدرنيته است وزنه‌ي افكار هانكه در فيلم
"عشق" مي‌شود. انسان، عقل را ابزار سنجش نمي‌كند، بل، از آن بازويي مي‌سازد
براي گريز به سطح آرامش. نيرويي براي فرار به دنيايي سابجكتيو. سلطه در انسان
امروز [گئورگ] به شكلي ارزشي نمود مي‌يابد: ترحم. ترحمي كه فوكو به خوبي از آن ياد
مي‌كند، اين الگويي است دوسويه كه خود فوكو آن را ديالكتيك پذيرش و انكار مي‌نامد
[رويكرد فوكويي فيلم به جاي خود بحث خواهد شد]. آيا متوجه شده‌ايد كه «آن» از ترحم
گئورك ناراضي است و آن را تحمل نمي‌كند؟ چون «آن»، انسانيت و هويت است كه سرگرم آهسته
مردن است. ترحم نمادين گئورگ، شكل پروپاگاندايي "انجمنهاي حمايت از مظلومان
جهان" و ژست‌هاي انساني "كمك به ايتام و بي‌سرپرستان جهان" است.
چيزي كه فوكو و نيچه به شدت به آن حمله مي‌كنند. اما، چه چيزي در فيلم هست كه اين
تلقي‌ها را بازنمايد؟ اينجاست كه ناگزير از كشف نشانه‌ها در الگوهاي سميولوژيك
هستيم...
الگوهاي
سميولوژيك
عشق را
چگونه مي‌بينيم؟ داستاني نفس‌گير از بيماري يك زن سالخورده و تلاش همسرش براي نجات
و آرامش او؟ اين رويي‌ترين برداشت و دريافت ما از اثر است. كيست كه نداند اثر هنري
نظام نشانه‌هاي نا آشناست و از جهان زبان [نشانه‌هاي قراردادي] گريزان است؟ همين
مطلب عيار هنري را تعريف مي‌كند. عيار هنري، همان فاصله گرفتن از "زبان"
و نزديك شدن به الگوهاي سميولوژيك فراي قراردادهاست. هانكه به قدرت، همين رويكرد
را در آثارش برگزيده است. هيدگر هم گفت: هنر، هرچه مخفي‌تر كردن و به تعويق
انداختن معناست. اين گفته، تأييد نگاه لوي‌استروس به هنر نيز هست: هنر، جايي بين
جهان ايده و جهان زبان قرار مي‌گيرد. هانكه، از مقتدرترين هنرمنداني است كه بر اين
فرض استوار است. فيلمهايش، سرشار از نشانه‌اند، نشانه‌هايي كه به راحتي با
"علامتها" اشتباه گرفته مي‌شوند و اين اشتباه چون مكرر شود، فيلم به
نمايشي ساده از زندگي شخصيتهايش تقليل پيدا خواهد كرد.
آپارتمان، نخستين و اصلي‌ترين نماد مدرنيته است. پيشتر، در
آثار اكسپرسيونيسم آلمان [براي مثال متروپوليس اثر فريتس لانگ]، همچنين در فيلم
انتقادي عصر جديد چاپلين، نيز در آثار آنتونيوني [بيشتر آگرانديسمان و فراسوي
ابرها] و رومن پولانسكي [سه فيلم انزجار، مستأجر و بچه رزماري] آپارتمان نماد
مدرنيته در نظر گرفته شده بود. آپارتمان فك انسان از انسان است، عاملي تأثيرگذار
در انسان و تنهايي‌هايش، چيزي يكسر در خدمت انسان‌مداري بي‌رويه و پيش‌رونده.
آپارتمان، زيست‌جهان انسان را محدود مي‌كند، او را به هرچه از خودبيگانگي و انزواي
بيشتر سوق مي‌دهد و اين درست همان بلاي مدرنيته است. در آثار ادوارد مونك، آدمها
در آپارتماني تنهايند، حتي اگر در ميان جمعي محزون ديده شوند. مدرنيته دم از حمايت
و امنيت انسان مي‌زند، همچنانكه آپارتمان؛ و هانكه همين ادعا را در ابتداي فيلم به
چالش مي‌كشد: سارقي به آپارتمان حمله كرده است. مدرنيته، نه تنها از انسان حمايت
نمي‌كند، بل با منزوي كردنش، او را شكننده‌تر خواهد ساخت. اين نگرش به شكل ديگري در
بازيهاي مسخره تكرار شده است [در آنجا، در مكانيكي ويلا مانع از خروج و فرار
قربانيان فيلم مي‌شود]. مدرنيته چه زماني نا امني ايجاد مي‌كند؟ درست هنگامي كه
آدمها غرق صنعت فرهنگ مي‌شوند. باز هم ردپاي آدورنو و هوركهايمر. آدمها در سالن
گرم تماشاي اپرا هستند، درست هنگامي كه آپارتمانها تاريك‌بازار سارقان
[ايدئولوژيها؟] شده‌اند. در صنعت فرهنگ، اثر هنري تا سرگرم‌كنندگي محض تقليل مي‌يابد
و سويه‌هاي روشنگرانه و ارتقا دهنده‌اش توهمي بيش در نظر نمي‌آيند. آنان كه در
سالن اپرا جمع شده‌اند، به ما مي‌نگرند، اين فاصله‌گذاري شيطنت خاص هانكه است: ما
به جاي گئورگ نشسته‌ايم و فيلم ما را به خودمان نمايش مي‌دهد. نمونه‌هاي عميق‌تر
چنين فاصله‌گذاريهايي در بازيهاي مسخره تكرار شده است.
از ديگر
نشانه‌هاي مدرنيته، كه به دست هانكه هجو مي‌شوند مي‌توان به تخت و ويلچر اتوماتيك
اشاره كرد. اين هجويه زماني غليظتر مي‌شود كه تخت و ويلچر، هيچ كمكي به بهبود «آن»
نمي‌كنند و رفاهشان هم نسبي و كاذب است. در اين لحظات، باز افكار آدورنويي نقد
راديكال پوزيتيويسم و نيز به خدمت گرفتن علم و فناوري در سايه‌ي مدرنيته و
كاپيتاليسم به اثر هجوم مي‌آورند: دانش و عقل انسان امروز، در خدمت بي‌عقلي است.
چيزي كه هوركهايمر مي‌گويد: عقل ضد عقل شده است. «آن» روي ولچر عقب و جلو مي‌رود،
در فضايي محدود، يك صندلي راحت و مدرن كه جايي براي حركت ندارد و مهمتر، داشتن پا
[هويتي منسجم] به مراتب خوشايندتر از داشتن صندلي متحرك است. علم محدود مي‌كند،
عقل بر خويش مي‌تازد و خويش را فرو مي‌ريزد: مدرنيته سرابي بيش نيست. آدمها خود
نمادين‌اند. گئورگ انسان است و «آن» هويت او. اوا، دختر خانواده، نماينده
"معرفت" است، معرفت در مفهوم فلسفي آن نه معناي عرفي‌اش. معرفت و آگاهي،
چيزي كه به شدت مورد علاقه‌ي كانت و دكارت بوده است. دقت كنيم كه اوا، همچون مادر
و پدرش موسيقيدان است و موسيقي رياضياتي محض، در اينجا مشابهتي بين اوا و دكارت به
چشم مي‌خورد؛ دكارت دلبسته رياضيات بود و همانا او "فيلسوف معرفت" بوده
است. اين معرفت يا به زعم دكارت معرفت يقيني كجا مخدوش مي‌شود؟ جايي كه اوا با جف،
داماد انگليسي‌تبار خانواده هم‌قطار مي‌شود يا به قول بهتر، غرب و مدرنيته‌اش
[=داماد انگليسي] سالب و سلطه‌گر معرفت انسان [اوا، دختر گئورگ] است. باز دقت كنيم
كه در دو سكانس گئورگ با اوا به تنهايي هم‌كلام مي‌شود. در سكانس نخست، گئورگ
پذيرنده است و اوا در موضع ضعف. در سكانس دوم، گئورگ دفع كننده است و اوا در موضع
قدرت. در اينجا، گئورگ «آن» را از نظر اوا مخفي مي‌كند چرا كه معرفت مدرن [=غربي]
نبايد از هويت بيمار انسان امروز باخبر شود، چرا كه احتمالاً "انسان" را
عامل بي‌هويتي تلقي خواهد كرد نه كلان‌روايتي به نام مدرنيته. در گفتگوهاي اوا و
گئورگ اين تلقي مشهود است؛ اوا به شكل تلويحي گئورگ را به كم‌كاري و بي‌توجهي متهم
مي‌كند. همه‌ي اينها را مي‌گذاريم كنار عدم علاقه‌ي «آن» به جف: هويت و انسانيت،
از غرب و مدرنيته‌اش بيزار است و حاضر نيست در وضعيتي نابسامان با آن روبرو شود،
مدرنيته اگر از درد لاعلاج هويت كه البته خود عاملش بوده است مطلع شود لابد
نيشخندي از سر احساس پيروزي خواهد زد.
در فيلم
با دو كابوس مواجه هستيم، اول كابوس گئورگ و دوم كابوس «آن». در كابوس گئورگ، آب
آپارتمان را فرا گرفته است، انگا آپارتمان در حال غرق شدن است، همين كه گئورگ مي‌خواهد
فرياد بزند و كمكي بطلبد دستي "بي‌هويت" دهانش را مي‌بندد و خفه‌اش مي‌كند.
اشتباه است اگر اين رويا را با رويكرد فرويدي كدگشايي كنيم، چرا كه اين رويايي است
آگاهانه در ذهن هانكه، نه در ذهن شخصيتي مستقل در جهان متن. پس، در تفسير اين رويا
به ناهشيار هانكه نيازمنديم نه ضمير ناخودآگاه گئورگ. آب از نگاه هانكه، نماينده
استيصال است. هانكه به روشنايي، زيبايي، مادينگي و ساير مدلولهاي پيشين و تجربه
شده آب نظر نمي‌كند، بر خلاف، او سويه‌ي قهار آب را باز مي‌شناسد: عامل خفگي.
استيصال اما، پيش از خفه كردن انسان، خود منكوب خفگي "بي‌هويتي" مي‌شود.
دستي كه نمي‌دانيم از آن كيست پيش از آب گئورگ را خفه مي‌كند. دردآور است كه، زير
سايه مدرنيته، حتي استيصال مجال نمي‌يابد دست به نابودي بشر بياندازد: مدرنيته خود
نابودگر است. كابوس دوم اما، اوج نبوغ هانكه و البته آماده كردن مخاطب براي فرجام
كار است. در كابوس «آن»، نقاشيهاي كوفته بر ديوار آپارتمان از مقابل ديدگان خاموش
«آن» مي‌گذرند. ارزشها به سمت سوبژه شدن گام برمي‌دارند. جهان نقاشيها، جهاني
سابجكتيو است. در "نقاشي شدن"، دگرديسي ابژه هويت به سوبژه هويت است،
چيزي كه «آن» را مي‌هراساند. رويايي كه پارادوكس عميقي دارد: انتزاعي شيرين اما
نخواستني. مي‌بينيم كه در انتها، اين اتفاق مي‌افتد، يعني «آن» به طور كامل تبديل
به «سوبژه» مي‌شود. كابوسي كه در نهايت به حقيقت مي‌پيوندد: مرگ هويت به دست
انسان، چرا كه ديگر قادر به احياي او نيست و مقصر اصلي البته، معرفت رو به زوال
[رابطه اوا و جف] و مدرنيته است. پايان فيلم عدم اين‌هماني هويت و معرفت را فرياد
مي‌كند، اوا به اپارتمان خالي باز مي‌گردد و ديگر نه انساني مي‌يابد و نه هويتي،
گئورگ با هويتي سابجكتيو خود را از چنبره‌ي مدرنيته بيرون كشيده است.
بيمارستان
و پرستارها، نمادهاي ديگر مدرنيته هستند ضمن اينكه بر تلقي‌هاي ضد پوزيتيويستي اثر
بيشتر دامن مي‌زنند. آدمهايي كه به استخدام ديگران در مي‌آيند، انسان انسان را به
خدمت مي‌گيرد و به اين دليل است كه «آن» از گئورگ قول مي‌گيرد هرگز او را به
بيمارستان نفرستد. مجادله‌ي گئورگ با يكي از پرستارها هم به همين دليل است. از سنت
تا مدرنيته فرهنگي اجتماعي، ارباب جاي خود را به رئيس و كارگر جاي خود را به
كارمند مي‌دهد، مدرنيته چيزي را تغيير نداده است تنها به خشونت ذاتي انگاره‌ي
انسان مخدوم انسان نظم داده و آن را سازماندهي كرده است. اما كبوتر نشانه‌ي چيست؟
شايد بگوييم آزادي، رهايي، سعادت، آرامش يا صلح و يا مقولاتي از اين دست؛ اما
يادمان نرود كه با هانكه فيلسوف و روانكاو رو به روييم، و البته به شدت مأيوس و
تلخ‌نگر. كبوتر نشانه رهايي يا سعادت نيست [چرا كه كبوتر به آپارتمان مي‌آيد و از
آسمان مي‌رهد، نه اينكه گئورگ كبوتروار از آپارتمان بگريزد]، بلكه استعاره‌ي
«نهاد» است. اين استعاره را به شكل پرنده محبوس در قاب در آپارتمان گئورگ و آن هم
مي‌بينيم. اينجاست كه چهره‌ي فرويد پررنگ‌تر مي‌شود. مي‌دانيم كه گئورگ و آن مذهبي
نيستند، با اين پيش‌فرض، هانكه از اساس دور حوزه فرامن [سوپر ايگو] را قلم مي‌گيرد.
گئورگ دوبار با كبوتر روبرو مي‌شود. بار
اول، كه خود در حوزه‌ي "من" [ايگو] است او را از خود مي‌راند، شايد به
اين دليل كه عقب‌گرد از من به نهاد، بيشتر هويتش [آن] را تخريب مي‌كند حال آنكه
ماجرا كاملاً برعكس است. در حقيقت، شايد اين بازگشت به نهاد است كه ممكن است هويت
انسان را نجات دهد، براي همين بار دوم سعي مي‌كند كبوتر را به چنگ آورد، البته به
سختي و در ناتواني مطلق؛ درست جايي كه ديگر دير شده و حال «آن» رو به وخامت گذاشته
است. البته، الگوهاي فرامني حضور دارند، اما نه به شكل مذهب و خرافه‌ها، بل در قامت
دهشتناك و دژخيمانه‌ي مدرنيته و كاپيتاليسم. هويت انسان، تنها در مناسبت منطقي
نهاد و من جان مي‌گيرد و بازنهاده مي‌شود، حضور كبوتر براي بار دوم، به يأس و
تلخكامي هانكه اشارتي عميق دارد. ساده‌انگارانه است اگر بپذيريم كه مقصود هانكه از
رجعت به نهاد، ارزشگذاري غرايز يا سويه‌هاي وحشيگري وجود بشر است، برعكس، او اصالت
رفع و رجوع نيازهاي بنيادين انساني را مطرح مي‌كند. كبوتر، نهاد است، نهادي كه
مدرنيته ما را از او جدا مي‌سازد، نهادي كه ميل به بازگشت دارد پس از پنجره داخل
مي‌شود و گئورگ دير از او استقبال مي‌كند. گئورگ رها شده از فرامن، در من حل مي‌شود
و از نهاد فاصله مي‌گيرد. فاصله گرفتن از نهاد، درد ديگر حضور و القاي مدرنيته
است.
انسان و
طلب اقتدار: فيلم از نگاه فوكو
فوكو در
كتاب كم‌نظيرش «مراقبت و تنبيه» طلب اقتدار را چنين مطرح مي‌كند: «قدرت در
اجتماع مدرن، نظامی از روابط مبتنی بر دانش
(شبکهٔ دانش/قدرت) است که فرد را در درون خود جا می‌دهد. به این معنا که فرد،
همزمان که شناخته می‌شود یا تحت نظام دانش‌هایی چون پزشکی، روان‌شناسی و یا آموزش
قرار می‌گیرد، مرئی می‌شود و به این ترتیب، تحت سیطرهٔ قدرت قرار می‌گیرد». به نظر مي‌رسد هانكه و
فوكو، در اين فيلم به تفاهمي عميق در نقد مدرنيته و جوامع مدرن مي‌رسند. فوكو در
اين كتاب، از تربيت زندان و معادله‌ي زنداني و زندانبان مي‌آغازد و بعد اين مفهوم
را به انسان و مدرنيته تسري مي‌دهد، يعني زنداني شدن به مفهوم حبس كردن بدن نيست،
تربيت بدن به شكلي مكانيزه و فرهنگي، همين رويكرد را دارد. مشابهت آپارتمان به
زندان در فيلم، اولين دريچه به جهاني فوكويي-هانكه‌اي است. گئورگ اما، حالا در
قامت زندانباني دلسوز درآمده است، او گاه نه در جهت آرامش زنداني [آن، هويت] بل در
جستجوي آرامش خود است، ترحمي كه پيشتر آمد، در حقيقت انگيزش كسب اقتدار است: توجه
كنيد به سيلي‌اي كه گئورگ در گونه‌ي «آن» مي‌نوازد. «آن» از همكاري با گئورگ پرهيز
مي‌كند و اين مطلب سوژه اقتدار گئورگ را به خطر مي‌اندازد. واكنش گئورگ، واكنشي
يكسر فوكويي است و ترحم او، تربيت بدن من و ديگري در سايه مدرنيته است. نظارت خصلت
ديگري است از مدرنيته، نظارتي كه فوكو به آن حمله مي‌كند، در فيلم، گئورگ يكسر نه
به عاشقي، بل به نظارت مي‌پردازد. اين نظارت از كجا آمده است؟ خاستگاه آن كجاست؟
درست طلب اقتدار و اصالت سوژه‌ي اقتدار. باز بنگريم به افكار فوكو در بخش مذكور:
پزشكي و آموزش از مقولات مورد نظر هستند. در فيلم، با هر دو انگاره مواجه هستيم،
شاگردي به ديدن گئورگ و «آن» مي‌آيد. آموزش، خود ترفند ديگري است در طلب اقتدار.
اين طلب اقتدار، با تلاشي مذبوحانه براي حفظ هويت اين‌هماني نمي‌يابد، نتيجه كار
برعكس است؛ هويت از دست مي‌رود. بعد از نظارت، فوكو به مفهوم مراقبت مي‌رسد. در
نظارت، با تمثيل زنداني و زندانبان، شكنجه و حبس و تنبيه سويه‌هاي طلب اقتدارند و
در مراقبت، تكنيكها و ساختارهاي سلطه به شكل مراقبت دفرمه مي‌شوند. فوكو گفته است:
«تنبيه كردن يكي از تكنيكهاي مراقبت است.» حالا مي‌دانيم كه چرا سيلي گئورگ
واكنشي فوكويي است. اين تكنيكها، حتي ظاهري انساني و تلطيف‌شده مي‌يابند: همان
ترحمي كه پيشتر از آن صحبت كردم. بعد از اين، به نتيجه‌گيري درخشان فوكو از مناسبت
قدرت، مراقبت و مدرنيته مي‌رسيم؛ عبارتي سخت تأمل‌برانگيز: در جهان امروز، قدرت
فرد را در بر مي‌گيرد و نه فرد قدرت را. آيا چنين نيست كه اقتدار گئورگ را در خود
حل مي‌كند و دربرمي‌گيرد؟ اقتداري كه او را نه تثبيت، بل از نهاد و هويت دور مي‌كند
و از بين مي‌برد. باز فوكو مي‌گويد: «زبان قدرت دوره جدید [=مدرنيته]، تکنولوژی
است. در واقع تکنولوژی، فرهنگ غربی را در جامعه غربی یا سایر جوامع، تعین می‌دهد.» و مصداقهاي اين گفتمان را پيشتر به قلم آورده‌ام. در حقيقت، فيلم
را مي‌توان يكسر از نگاه فوكو تحليل كرد، اما بنده به همين نكات بسنده مي‌كنم و
كار را به عهده‌ي ديگران وا مي‌نهم.
مكانيسم
دفاعي تصعيد: رد پاي فرويد و يونگ
مي‌توان
هرآنچه گفته آمد را يكسر به كناري نهاد و فيلم را تنها از منظر روانكاوي يا
روانشناسي بررسي كرد. مي‌دانيم كه اظطراب، حوزه‌ي ناهنجار شخصيت از نظر فرويد است.
شخصيت، درپي راهكارهاييست كه فرد همواره در سطح آرامش قرار بگيرد. يكي از اين
راهكارها، يا در واقع مكانيسمهاي دفاعي تصعيد است. در اين مكانيسم، فرد با دگرديس
كردن ناملايمات و سركوبيها به پراتيكي عرفي، اخلاقي يا ارزشي، از اظطراب مي‌گريزد.
در اين مكانيسم، فرد با "مثبت‌انگاري" خود را از "حال بد" به
"حال خوب" سوق مي‌دهد. فيلم ماراتني است در نمايش همين مكانيسم دفاعي؛
فردي در موقعيت اضطراب، ترس و ناملايمات را به ترحم و عشق و مهرباني
"تصعيد" مي‌بخشد. او در حقيقت، از خود مي‌هراسد، پراتيك او، ارزشي نسبي
دارد، او با نجات ديگري در طلب نجات خود است [اين خود و ديگري با مفاهيم لكاني
توازي ندارند و اساساً روانكاوي لكان در فيلم چندان مورد عنايت نيست]. فيلم نمايش
اين رويكرد فرويدي است، اما به همينجا ختم نمي‌شود، درست در مكالمه گئورگ و آن،
آنجا كه گئورگ مي‌گويد: «اگر تو جاي من بودي چه مي‌كردي؟» يونگ سر بر مي‌آورد،
گويي ناهشيار جمعي مورد ترديد قرار گرفته است. اما بحث ناهشيار جمعي مطرح نيست
هرچند كه به شكلي ظريف و تلويحي به آن اشاره مي‌شود. چيزي كه اهميت دارد ابژه
آنيما و آنيموس يونگ است. بيشتر به رابطه گئورگ و آن دقت كنيم. صفات گئورگ زنانه‌اند:
وابستگي، عشق بيمارگونه، لطف آزاردهنده و محبت ترحم‌آميز. صفات «آن» مردانه‌اند: استقامت،
طلب رهايي، استقلال‌طلبي و غرور بي‌ملاحظه. به نظر مي‌رسد گئورگ ابژه آنيماي آن و
آن ابژه‌ي آنيموس گئورگ باشد و چه كسي مگر هانكه مي‌توانيد اين مفاهيم را در فيلمش
تصوير كند؟ آنيما و آنيموس درست در يك نقطه نقاب شخصيت را برمي‌كشند، جايي كه
گئورگ «آن» را از ميان برمي‌دارد. اينجاست كه لكان به اثر سرك مي‌كشد [دقيقاً همين
تعبير مناسب است، لكان سرك مي‌كشد!] و اين گزاره را يادآوري مي‌كند: عدم خواست يك
چيز، عين وابستگي و نياز به آن چيز است. اما چرا اين اتفاق مي‌افتد؟ تصعيد باعث
باور اين حقيقت مي‌شود كه آنيما و آنيموس تحمل‌ناپذيرند. مرد از زنانگي خود و زن
از مردانگي خود گريزان است، ديگري نمود خود است [حالا خود و ديگري مفاهيمي لكاني‌اند!]
و اين اگر باور شود، «اضطراب» جلوه مي‌كند. كابوسهاي گئورگ و آن، مي‌توانند به
درستي با اين وحشت خارج از نقاب آنيما و آنيموسي ارتباط داشته باشند. هانكه اساساً
در آثارش، به مفاهيم عمده و بنيادين روانكاوي مي‌پردازد، ريشه‌ها را مي‌كاود و با
آنها كلنجار مي‌رود.
مؤخره
با همه
اين تفاسير، آيا عشق فيلمي است كه نبايد نامش «عشق» باشد؟ طبق آنچه گفته آمد، عشق
تنها چيزي است كه در فيلم بدان پرداخته نشده است. چنين اتهامي از پايه و اساس غلط
است. اين نامگذاري يك سنتز ديالكتيكي است. يك تبديل و دگرديسي نهاد و گزاره به
يكديگر است. عشق تصعيد است، عشق گريز از مدرنيته است، عشق نقد كاپيتاليسم است و
عشق كشف خود در ديگري است، تلخ به نظر مي‌رسد چون آن را تجربه نكرده‌ايم. تلخ به
نظر مي‌رسد چون ذهن ما اينگونه "تربيت" و "مراقبت" يافته است.
فيلم بنيادش عشق است، عشق به حقيقت، هويت و انسانيت. عشق به خود، كه در عشق به
ديگري متجلي مي‌شود. هانكه نامي پارادوكسيك انتخاب نمي‌كند، برخلاف، او حقانيت حشق
را نمايش مي‌دهد، حقيقتي كه از آن گريزانيم، شايد عشق همين باشد، شناخت و معرفت
خود، ديگري، جامعه و جهان سوبژه. نبايد تعريف هانكه از عشق با تعريف ما يكسان باشد،
بايد پديدارشناسانه بنگريم، عشق را در ذهن از تعين و تعاريف پيشين تهي كنيم و به
جهان هانكه قدم بگذاريم؛ جهاني كه يكسر از تجربه‌هاي غير اخلاقي انساني تهي است.
عشق در فيلم "عشق"، دوست داشتن تن نيست، بل دوست داشتن ساحت انسانيت
است.
هوتن زنگنه پور
سلام مطالب خیلی خوبی بود
پاسخحذفممنون
سلام
پاسخحذفخيلي گشتم تا دوباره وب شما را پيدا كردم نقدهاي شما بينظير هستند البته سخت وپيجيده چند بار بايد خواندمثل بعضي از فيلم ها كه يكبار ديدن برايشان كم است.